NOTIZIE STORICO-CRITICHE

Il blocco scultoreo della Crocifissione, per il suo sviluppo in senso orizzontale, per i soggetti a cavallo raffigurati e per l'interpretazione stessa che ne abbiamo dato nella descrizione, di un corteo funebre per Cristo, non può che richiamare immediatamente la memoria del celeberrimo Arco di Castelnuovo a Napoli, ed in particolare la scena dell'ingresso trionfale nella città di Alfonso d'Aragona. Probabilmente l'anonimo scultore ebbe come riferimento questo modello, soprattutto se si considerano le relazioni della città di Trani con la Napoli aragonese, di natura prevalentemente politico-amministrativa.

Tuttavia appare evidente la distanza dal stile complessivo tardogotico del noto arco, mentre il riferimento è piuttosto alle istanze rinascimentali e al recupero dell'antichità classica promosso dal re umanista Alfonso I, elementi presenti diffusamente nell"Arco di Castelnuovo, dove non mancano riferimenti anche alle recenti esperienze donatelliane ¹, oltre che in altri numerosi esempi presenti a Napoli ². Ma i contatti commerciali della città di Trani con Venezia ci inducono a sospettare che il modello iconografico e stilistico di questo manufatto si possa ricercare anche nel Veneto, cuore della corrente donatelliana³. Infatti, anche se la lettura dell'altorilievo è seriamente compromessa dallo stato di conservazione, è possibile intuirne lo studio plastico del modellato, caratterizzato da volumi corposi e aggettanti. Assente è, invece, lo studio dello sfondo stiacciato tipico di Donatello e delle sue botteghe, che costituisce nelle opere del maestro una integrazione rilevante alla narrazione dell'evento ed una precisa consapevolezza della nuova concezione rinascimentale dello spazio rappresentato.

Lontano dai modelli donatelliani è anche il soggetto: rare sono le crocifissioni fra i diversi soggetti trattati dal grande artista e dalle sue maestranze.

Il tipo di soggetto trattato e l'elaborazione iconografica dello stesso ci riportano, infatti, piuttosto ai numerosi modelli pittorici diffusi a Venezia dalle maestranze provenienti dal Nord Europa⁴. Fatte queste premesse, è evidente come Trani dovesse risentire delle influenze artistiche e culturali venete, di una città crocevia tra il Nord (i Paesi Bassi) e il Sud (l'oriente cristiano): Venezia sintetizza nel suo clima culturale le influenze fiamminghe e olandesi da una parte, e quelle bizantine e orientaleggianti dall'altra.

Così a Trani, che teneva stretti contatti economici e culturali con Venezia, dovettero pervenire dei manufatti di botteghe venete (i contatti artistici con la città di Venezia non sono purtroppo documentati per il XV secolo da opere certe, mentre, estendendo lo sguardo alla Terra di Bari, è rilevabile la presenza di opere della bottega dei Vivarini, tra le quali l'Annunciazione di Modugno ⁵). Difatti, se è vero che i modelli plastici di questo altorilievo vanno ricercati nel nuovo gusto rinascimentale e donatelliano, è anche vero che questo modello iconografico della Crocifissione verrà ripreso ed elaborato frequentemente per tutto il XV secolo dai pittori fiamminghi.

Si pensi alla crocifissione dipinta da un collaboratore o seguace di Jan Van Eyck posteriore al 1430, oggi a Venezia, o quella dipinta da un anonimo artista padovano alla metà del XV secolo: ⁶ qui, come nell'altorilievo, la croce, con i suoi due bracci e la figura del Cristo, scandisce ritmicamente la composizione; qui ritroviamo partecipi dell'evento santo la Vergine e S. Giovanni.

Nel blocco scultoreo della Crocefissione l'archetipo pittorico viene piegato alle esigenze funzionali dello sviluppo orizzontale della predella: la Madonna e S. Giovanni diventano figure a tutto tondo attorno alla Croce, completati a destra e sinistra da altri gruppi scultorei. Nella scelta di un soggetto di "riempimento" per le estremità di questo gruppo centrale l'ignoto scultore prese probabilmente come riferimento il recente Arco di Alfonso, il cui intento umanistico di recuperare l'immagine di un corteo trionfale romano ⁷ è indubbiamente apprezzato dall'autore dell'altorilievo, il quale così da luogo all'analogo motivo di un corteo funebre.

La presenza, anomala, nel gruppo scultoreo di Mercurio-Ermes indica inoltre un accordo dello scultore con il recupero dell'antichità classica proposto dall'Umanesimo: non a caso proprio Napoli e Venezia divennero in quegli anni nuovi centri della cultura umanistica, senza dimenticare che la stessa università padovana fu fin dal XIII secolo centro promotore del recupero dell'antichità classica.

E' quindi evidente che questo blocco scultoreo conservato presso il Museo Diocesano di Trani offre una prospettiva di vasto respiro sulla produzione artistica italiana e indirettamente anche europea.

Dal confronto con le opere scolpite tranesi contemporanee, risulta chiara la differenziazione stilistica: sia rispetto alle altre parti dell'altare (due bassorilievi denominati Adorazione di figure femminili e Adorazione di figure maschili, attualmente non visibili al pubblico e depositati nel Museo diocesano, con figure stilizzate, panneggi lineari, ripetitività delle posture dei personaggi) o rispetto a opere di artisti locali di poco anteriori (si confronti la Madonna col Bambino, altorilievo in pietra realizzato da Fabrizio da Trani nel 1467, nel quale le figure sono rese attraverso semplici e sintetici volumi geometrici, con panneggi lineari, con una complessiva ignoranza di quegli intenti realistici che animano lo scultore dell'altorilievo della Crocifissione, pur non mancando, nell'inquadratura architettonica del bassorilievo, riferimenti al nuovo gusto rinascimentale⁸).

Queste considerazioni ci inducono ad avanzare diverse possibili ipotesi sull'origine dell'altorilievo della Crocifissione: che esso sia stato realizzato in botteghe napoletane o più probabilmente venete, e poi trasportato a Trani, o che esso si a stato realizzato a Trani da un artista, probabilmente proveniente da Venezia o anche dai cantieri napoletani, che doveva essere molto ben inserito nel complesso clima culturale descritto.

1BOLOGNA F., La cultura pittorica di Napoli nei decenni aragonesi, con uno sguardo ai problemi dell'Arco trionfale di Alfonso, in Storia e Civiltà della Campania. Il Rinascimento e l'età  Barocca, Napoli 1994, pp. 76-90.

2Per una panoramica della diffusione del linguaggio rinascimentale e della rappresentazione moderna dello spazio a Napoli si veda:

PANE R., Il rinascimento nell'Italia Meridionale, Milano, 1975, pp 127 e segg.

3DARR A.P., BONSANTI G, (a cura di), Donatello e i suoi. Scultura fiorentina del primo Rinascimento, Milano, 1986.

4AIKEMA B., BROWN B.L., (a cura di), Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di bellini, Drer, Tiziano, Bompiani, 1999.

5ABBATE F., Storia dell'Arte nell'Italia Meridionale: il sud angioino ed aragonese, Roma, 1998, p. 212.

6AIKEMA B., BROWN B.L., (a cura di), Il Rinascimento a Venezia, cit., p. 202 e segg.

7ABBATE F., Storia dell'Arte nell'Italia Meridionale, cit., p. 184.

8RONCHI B., Invito a Trani, Fasano, 1980, p. 168.